Novo

Pejzaž Madeire, Karl Briullov

Pejzaž Madeire, Karl Briullov


Istaknuti Rusi: Karl Bryullov

Slika sa www.mnogokartin.ru

Karl Pavlovič Bryullov, poznat po svojim prijateljima kao „Karl Veliki“ ili „Car slikarstva“, bio je prvi ruski slikar sa međunarodnom reputacijom. Često se smatra osnivačem ruskog romantizma.

Rođen od francuskih roditelja (poreklom od hugenota) u Sankt Peterburgu, do 1822. godine zvao se Charles Bruleau. Njegov pradeda, deda, otac i dva starija brata, Fjodor i Aleksandar, svi su bili umetnici. Bryullov prvi učitelj slikarstva bio je njegov otac, kipar i ornamentalist, te član Akademije umjetnosti u Sankt Peterburgu, gdje su se svi njegovi sinovi školovali. Od 1809. do 1821. Brjulov je studirao na Akademiji kod umjetnika Andreja Ivanova, Alekseja Jegorova i Vasilija Šebujeva.

Sa svojim talentom i naslijeđem Karl je napredovao mnogo brže od svojih kolega studenata. U to se vrijeme obrazovanje na Akademiji temeljilo na principima klasicizma, a Brjulovljevi rani radovi to jasno odražavaju. Uprkos stilskim ograničenjima, umjetničko obrazovanje u Rusiji bilo je izvanrednog kvaliteta. Najvažnije je bilo naučiti umjetnika da razmišlja historijski, filozofski, etički i moralno. Crtanje - glavni predmet nastavnog programa Akademije - bila je Bryullovljeva specijalnost. Kad je naslikao nešto što zahtijeva enciklopedijsko znanje i kompozicijsku vještinu, radio je razigrano i s lakoćom. Međutim, političke i društvene promjene koje su Francuska revolucija i Napoleonovi ratovi izvršili u Europi počele su se manifestirati u modi i umjetničkim ukusima formirajući romantičarski trend i u likovnoj umjetnosti i u književnosti u Rusiji.

Slika sa www.artsait.ru

Jedna od Bryullovljevih ranih slika, Narcis (1819), iako je sastavljena u skladu s klasičnim načelima u svakom pogledu, bila je neortodoksna u doradi jer je slikar inspiraciju za djelo tražio u prirodi - nešto što će postati karakteristično za romantičare.

Međutim, proći će neko vrijeme prije nego što se Bryullov potpuno oslobodio ograničenja klasicizma. Njegov diplomski rad Tri anđela pojavljuju se Abrahamu kod hrastova Mamre, iako je završen tehničkim sjajem, inače je uzorno djelo uzornog studenta. Bryullov je za to ponovo dobio zlatnu medalju i stipendiju novoosnovanog Društva za promociju umjetnika, što je umjetniku pomoglo da otputuje u inostranstvo u Njemačku i Italiju na period od tri godine (za Bryullova bi to bilo 15).

Tokom kratkog perioda koji je samostalno radio u Rusiji (1821 - 1822), lako je uočiti njegov prelazak sa klasicizma na romantizam. Umjetnik se fokusirao prvenstveno na portretni žanr, koji je na Akademiji bio namršten jer se smatrao niskim profilom, ali koji je bio u središtu romantičarske idealizacije ljudske figure. Njegovi radovi u ovom periodu uključuju državnog sekretara Petra Kikina (tadašnjeg pokrovitelja Bryullova) sa suprugom i kćerkom i glumca Aleksandra Ramazanova.

1822. Karl i njegov brat Aleksandr, arhitekta, odlaze u Evropu. Vjeran svojoj alma mater, mladi Bryullov se namrštio na sve što je protivno akademskim idealima, izražavajući ovaj prezir u pismima koja je napisao kući. Dvojica umetnika putovali su kroz Nemačku, Austriju, Veneciju i Firencu, stigavši ​​čak i u Rim. Kao i mnogi njegovi savremenici, Bryullov je grad smatrao neodoljivim, bio je očaran načinom života i običajima Talijana, njihovim humorom i lirizmom.

Slika sa www.nnm.ru

Poput mnogih stranaca koji rade u Italiji, napravio je kopije Rafaelovih vatikanskih murala, naslikao portrete uglednih posjetitelja i idealizirane figure mladih Talijanki koje predstavljaju doba dana-vesela, skladna djela koja su uništila stroge akademske kanone ljepote. Izveo je i mnoge studije akvarela i olovaka, uključujući ruševine ili druge slikovite pejzažne motive. Napravio je niz žanrovskih scena svakodnevnog rimskog života. Najvažniji od njih bio je Talijanski podne (1827), u kojem je umjetnik postigao prirodnost u slici golog tijela i efektima osvjetljenja.

Društvo za promociju umjetnika zahtijevalo je da svi njegovi penzioneri naprave barem jednu veliku povijesnu sliku. 1827. godine Bryullov je posjetio iskopavanje Pompeja, grada u južnoj Italiji uništenog i zakopanog pod slojem pepela nakon erupcije Vezuva 24. avgusta 79. godine. Bryullov je bio impresioniran kada je ugledao drevni grad, savršeno očuvan pod pepelom. Kataklizma je bila toliko iznenadna da je život jednostavno stao, kao da je zamrznut u vremenu. Šest godina je prošlo između začeća ideje i njene materijalizacije na ogromnom epskom platnu od 24 kvadratna metra (456,5 cm x 651 cm) poznatom kao Posljednji dan Pompeja (1830 - 1833).

Slika sa www.artsstudio.com

Bryullov je dobio finansijsku podršku od bogatog ruskog kolekcionara umjetnosti grofa Anatolija Demidova i proveo je tri godine (1830 - 1833) na stvarnoj slici, dok su posjetitelji hrlili u njegov atelje da vide radove koji su u toku. Nakon što su napravljene prve skice, počeo je proučavati artefakte pronađene u iskopinama i povijesnim dokumentima, poput pisama Plinija Mlađeg, koji je bio očevidac događaja (vjeruje se da je Plinije prikazan kao mladić nagovarajući svoju majku da pođe s njim na desni dio slike). Nakon mnogo povijesnih i arheoloških istraživanja, Bryullov je odabrao postojeću lokaciju u Pompejima kao mjesto za svoju sliku.

Slika prikazuje drevnu katastrofu, erupciju Vezuva, koja je uključivala uništavanje Herkulaneuma i Pompeja 79. godine. Nakon što su otkriveni zakopani gradovi, ovaj događaj postao je popularan motiv u umjetnosti i kulturi 18. i 19. stoljeća. Bryullov je u svom djelu uočio duboko obilježje, u skladu s romantizmom - ideju globalnog kraja civilizacije. Bogata i sjajna, civilizacija dramatično umire: palače se raspadaju, statuti padaju, nebo sa užasnim crnim oblacima se pali, grudve se miješaju u potpunu crnu kišu. U užasnom trenutku katastrofe, ljudi sa licima i položajima, lijepi na svoj starinski način, puni su dobrote i požrtvovanja. S druge strane, Bryullovo se slika može tumačiti kao moralna i uzvišena alegorija uništenja Nečistog grada, što je simbolično značilo kaznu grešnih duša umiješanih u podle strasti i Božansko upozorenje za ljudsku civilizaciju. Gotovo sve figure i detalji prikazani na Bryullovoj slici mogu se čitati kroz ezoterične metafore poznate pobožnoj ruskoj publici tog vremena, posebno masonima (Bryullov je pripadao ovoj kategoriji).

Bryullovo stvaranje izazvalo je popriličnu pobunu. Prema riječima njegovog prijatelja i šegrta Grigorija Gagarina, sina ruskog ambasadora u Rimu, „Može se reći da je uspjeh slike Posljednji dani Pompeja bez presedana u životu umjetnika. Italijanski gradovi, u kojima je slika izložena, priredili su umetniku prijem na crvenom tepihu. Svuda su ga častili kao trijumfantnog genija, svi su ga razumjeli i cijenili. ” Lokalni kritičari uporedili su Bryullova s ​​najvećim umjetnicima prošlosti, poput Rubensa, Rembrandta i Van Dykea. Delo je bilo izloženo i u pariškom Luvru. Bryullov je osvojio nagrade na Pariskom salonu 1834. u Louvreu i primio je počasna članstva na akademijama u Bologni, Firenci, Milanu i Parmi u Rusiji, Bryullov je bio proglašen za najvećeg majstora svog vremena. Platno se divio francuski pisac Stendhal. Danski vajar Bertel Torvaldsen tvrdio je da niko od slikara koji žive u Rimu nije uspio čak ni aranžirati takvo djelo. Edward George Bulwer Lytton (britanski pisac, pjesnik, dramatičar i političar) inspirisan je pisanjem svog popularnog romana Posljednji dani Pompeja (1834), a Sir Walter Scott je u studiju stajao čitav sat, nakon čega je rekao „Radije nego slika, to je cijela epopeja“ i čak je navodno klečao očaran ispred platna.

Monumentalna drama-drama, živopisnih boja i uvrnutih i izmučenih tijela, ogromno platno bilježi emocionalni intenzitet trenutka s takvom snagom da je Brjulov od tada poznat kao prvi slikar ruskog romantizma, Puškin vizualna umjetnost. Slika je ispunila sve zahtjeve romantizma. Zapravo, Posljednji dan Pompeja primjeri su mnogih obilježja romantizma u ruskoj umjetnosti, uključujući emocionalnost, realizam ublažen idealizmom, povećano zanimanje za prirodu i gorljivu naklonost povijesnim temama. Dramatično do krajnosti - u svojoj katastrofalnoj temi, širokoj, dijagonalnoj kompoziciji, šoku briljantnih bljeskova munje i vulkanske eksplozije s desne strane protiv crnog naleta pepela s lijeve strane i patetičnog kontrasta fizički idealnih ljudskih tijela koja prolaze kroz bol iskrivljenja - također je temeljito pretraženo s mnoštvom arheoloških detalja i referencama na drevne tekstove i citate vizuelnih motiva iz Michelangelova Potopa i Rafaelove vatre u Borgu. Takođe se nagađa da su pjesma Delfine Gay Posljednji dan Pompeja (objavljena u Rusiji 1831.) i opera Giovannija Pacinija "L'Ultimo Giorno di Pompei" (premijerno izvedena u Napulju 1825.) imala utjecaj na sliku.

Iako prema današnjim standardima možemo smatrati da je slika pomalo kazališna i da joj nedostaje život, ona je zasigurno važno postignuće umjetnika s početka 19. stoljeća i značajan korak u razvoju povijesnog slikarstva u Rusiji.

U Italiji je Bryullov također stvorio preko 120 portreta u različitim tehnikama. Među njima su portreti ruske aristokracije nastanjene u Italiji, kao i slikari, vajari i pisci te talijanski državnici i umjetnici. Među najznačajnijim su portreti velike vojvotkinje Elene Pavlovne, princa Gavrila Gagarina, princeze Zinaide Volkonskaya, Bryulovog brata Aleksandra, talijanskih pjevačica Juditte Pasta i Fanny Persiani-Tacinardi i mnogih drugih.

Slika sa www.nearyou.ru

Ali njegov najbogatiji i definitivno najomiljeniji portret italijanskog perioda je grofica Julija Samoilova (1803.-1875.), lijepa, šarmantna i skandalozna „Ruska gospođa Milana“ sa svojom kćerkom i crnom slugom (naslikana 1832.-1834. ). Preko prirodne veličine (2,7 m x 1,8 m), jednostavno je sastavljen: mlada Samoilova odjevena u visinu pariške mode koračala je prema gledatelju u pratnji svoje talijanske udomljene kćeri Giovanine, porodične sluge i kućnog psa. Naslikan 1832. - 1834., općenito se percipira kao tradicionalni paradirani portret s početka 19. stoljeća, slika domaćeg blaženstva i tipičan za mnoge umjetničke portrete umjetnika. Međutim, slika se može još jednom pročitati kao sofisticirani prikaz strastvenog, ali nedopuštenog romansa između umjetnika i njegove dadilje, svojevrsno trajno ljubavno pismo umjetnika njegovoj "božici" i lično sjećanje na intimnu vezu odnos dva ruska iseljenika i njihovo zajedničko vrijeme u Italiji.

Fascinantna dama bila je okružena umjetnicima. Kao slobodna ptica proputovala je cijelu Evropu. Život i veselje vrvjeli su oko nje. Grofica je bila strastveno zaljubljena u Bryullova. Bila mu je bliska duhom, a da ne spominjem da je personifikovala tip ženske ljepote koju je umjetnica obožavala. Njih dvoje nisu mogli ozvaničiti svoju vezu, jer je Samoilova bila u braku, iako su se ona i njen muž rastali (razvod nije bio dozvoljen prema zakonima Pravoslavne crkve). Raskošan način života Samoilove doveo je do financijske propasti i bila je prisiljena prodavati umjetnička djela kako bi se izdržavala u poznim godinama. Ali nikada nije prodala Bryullovljev portret, čuvajući ga do svoje smrti.

1834. godine Posljednji dan Pompeja prikazan je u holu Akademije umjetnosti u Sankt Peterburgu i postao je značajan društveni događaj. Po povratku u Rusiju 1835. godine, Brjulov je dočekan kao heroj, pa mu je čak omogućena i audijencija kod cara Nikole I. Na Akademiji je slika bila ponovo sjajna. Publika je bila vesela, svi željni da postanu Bryullovljevi učenici. Bryullovu su na glavu stavili vijenac lovora, ali on ga je skinuo i njime okrunio svog učitelja Andreja Ivanova. Ruski kritičari pohvalili su Zadnji dan Pompeja pohvalama, a Aleksandar Puškin je bio nadahnut da napiše pjesmu na tu temu.

Godine 1836. Bryullov je imenovan profesorom na Akademiji umjetnosti. Njegova slava učinila ga je jako traženim, a pokazalo se da je i odličan učitelj, zainteresiran za uspjeh svakog svog učenika. Lav Tolstoj prepričava priču o Bryullovu, koji je ispravio studentsku skicu: "Pa, samo si je malo dodirnuo", uzvikuje student. "Ali to je sasvim druga stvar." Bryullov ponavlja: "Umjetnost počinje tamo gdje maleni počinju."

Slika sa www.bg-gallery.ru

Dok je predavao na Akademiji (1836. -1848.) Bryullov je nastavio vlastite umjetničke napore, ali nije mogao proizvesti djelo uporedivo sa svojim opus magnum. Očekivalo se da će stvoriti više monumentalnih, velikih povijesnih slika, ali nijedno od takvih djela nije išlo dalje od faze skiciranja. Nijedna tema koju je pokušao da naslika - opsada Pskova od strane poljskog kralja Stefana Batorija, Henserixova invazija Rima i Napoleonov rat 1812 - nisu ga inspirirali kao Pompeji. Jedine velike slike koje je završio bile su oltarne slike za Kazansku katedralu i luteransku crkvu SS Petra i Pavla u Sankt Peterburgu.

Slikao je uglavnom portrete, koje je proizveo u velikoj količini i do stalno visokog standarda. Među najboljim psihološkim portretima ovog razdoblja su oni dramatičara Nestora Kukolnića, grofa Perovskog i njegovog nećaka, budućeg pjesnika i dramskog pisca Alekseja K. Tolstoja, pisca Alek-sandra Strugovshchikova i princeze Elizavete Saltykove. Bez premca u svojim portretima velikih parada, slikao je društvenu i političku elitu ruske aristokracije, uključujući veliku kneginju Elenu Pavlovnu, pa čak i cara Nikolu I i caricu Aleksandru. Njegov portretni stil tog razdoblja kombinirao je klasičnu jednostavnost s romantičnim trendom, a njegova sklonost realizmu bila je zadovoljena intrigantnim nivoom psihološke penetracije koja je dala uvid u samu epohu i njene ljude.

Do kasnih 1840-ih, Bryullovo zdravlje se pogoršalo zbog njegovog nesputanog načina života, nesrećnog braka i napornog rada na freskama u katedrali Svetog Isaka u Sankt Peterburgu, što nije uspio dovršiti. Slijedeći savjet svojih ljekara, 1849. Brjulov je napustio Rusiju na Madeiri u nadi da će mu toplija klima pomoći u oporavku. Posjetio je Njemačku i Englesku, a zatim proveo godinu dana na Madeiri i činilo se da mu se zdravlje zaista poboljšalo. Posljednje dvije godine proveo je u Rimu sa porodicom Garibaldijevog partizana Angela Tittonija, s kojim je bio vrlo blizak i čiji su uspjesi čuvali majstorove portrete i mrtve prirode, naslijeđene s generacije na generaciju. On je tih godina stvorio nekoliko izvrsnih djela, uključujući portrete Tittonisa. Umro je od moždanog udara u Marscianu, u blizini Rima, 23. juna 1852. i sahranjen je na Cemeterio Degli Inglesi u Rimu. Umjetnikov nadgrobni spomenik ukrašen je otiskom rijeka Neve i Tibra kao simbola Rusije i Italije s Bryullovim profilom između njih.

Pobjednik, romantična ličnost i neodoljiva slavna ličnost, Bryullov je opisan od strane savremenika kao „niskog čovjeka sa punačkim malim rukama, nježnim malim nogama i starinskom glavom lijepom poput one Apolona od Belvedera, njegovo visoko lavovo čelo okrunjeno je sa besplatnim zlatnim uvojcima, oči zrače inspiracijom, duhovitošću, genijalnošću i mišlju. ” Tako se Bryullov naslikao na mnogim autoportretima, a slični su ga prikazivali i drugi umjetnici.

Stručnjaci vjeruju da je fenomen Bryullov bio prekretnica u istoriji ruskih i zapadnoevropskih odnosa u likovnoj umjetnosti. Bio je prvi ruski umjetnik paneuropskih dimenzija koji je posjedovao majstorstvo koje je zadivilo savremenike. U prvoj polovici 19. stoljeća na Karla Bryullova se gledalo kao na savršenog romantičara po naravi i raspoloženju, iako su nešto drugačije prirode od onih suvremenika poput Gericaulta ili Delacroixa kasnije, ideali su se promijenili i proglašen je akademikom. No, bez obzira na epohu, Bryullov je uvijek bio hvaljen kao izvanredan majstor.


Šetnja po Karlu Bryullovu

Vidimo grupu ljudi koja se šeta po Madeiri. Umjetnik je svoju pažnju usmjerio na neobična invalidska kolica. U nju upregnuti volovi. Dame i dva gospodina bili su udobni u tako egzotičnim kočijama. Ljudi su posebno dodijeljeni da naglase svoj poseban položaj.

Tek nakon toga gledatelji gledaju one vozače koji prate ova veličanstvena kolica. Slikar je koristio nevjerojatno svijetle boje. Čitav krajolik, kao da je iznutra ispunjen suncem. Osjećamo to ne samo u svakoj vlati trave i lišća, već i u središnjim likovima ove veličanstvene kreacije. Svaka figura je propisana s izuzetnom vještinom. Osećamo poseban pokret, koji se prenosi položajem i okretanjem glave svih ljudi.

Vrlo realni i neobično sjajno nacrtani graciozni konji i jaki volovi. Toliko su stvarni da se čini da možemo čuti zveckanje kopita i škripu kotača. S jedne strane, radnja je vrlo egzotična. Ali u isto vrijeme, to je što je moguće jednostavnije.

Umjetnik daje ljudima osjećaj da ovdje nema nečeg posebnog. Ova vrsta šetnje bila je uobičajena zabava bogatih ljudi na Maderi. Bryullov je upravo vidio jedan takav prizor i snimio ga u svojoj akvareli, vješto kombinirajući s majstorski propisanim pejzažom.


Portret Vel. Book. Elena Pavlovna sa svojom kćerkom, Karl Bryullov

Bryullovljeva vještina monumentalista odrazila se na velikom portretu princeze Elene Pavlovne sa svojom kćerkom, koju je umjetnik naslikao 1830.

Ova slika ima zanimljivu istoriju stvaranja: 1828. godine velika vojvotkinja Elena Pavlovna, koja se smatrala zaštitnicom umjetnika, otputovala je u Italiju. Njeno carsko veličanstvo, kako su pisali savremenici, bilo je zadovoljstvo boraviti u Vatikanu, a ruski slikari koji su tamo radili, uključujući Bryullova, imali su tu sreću da prate njeno veličanstvo u svim dvoranama muzeja i galerije slika.

Rezultati Brjulovljevog poznanstva s velikom vojvotkinjom nisu bili spori. “ Tokom svog boravka u Rimu, velika vojvotkinja Elena Pavlovna sa zadovoljstvom mi je naručila svoj portret u visini i nekoliko primjeraka od njega, "#napisao je Karl Bryullov. Brojne skice svjedočile su o umjetnikovom napornom radu na ispunjenju narudžbe. Stalno je mijenjao položaj Elene Pavlovne i njezine kćeri, situaciju, detalje. Pytlivo je tražio kompozicijsko rješenje i došao do zaključka da je potrebno prikazati veliku vojvotkinju u pokretu. Od sada, na velikim portretima, počeo je koristiti ovu tehniku.


Opis

Vodeni žig:

Vodeni žig - Vaza sa cvijećem sa slike Ivana Khrutsky (na poleđini novčanice).

Avers:

Nacionalni umjetnički muzej Republike Bjelorusije (na bjeloruskom: Nacionalnyj umjetnički muzej Republike Bjelorusije) je muzej u Minsku, Bjelorusija. To je najveći muzej u zemlji. Više od dvadeset sedam hiljada umjetničkih djela - koja stvaraju dvadeset različitih zbirki i sastoje se od dvije glavne reprezentativne: one nacionalne umjetnosti i druge spomenika umjetnosti zemalja i nacija svijeta - mogu se pronaći na izložbi, u podružnicama Muzeja i njegovih deponija.

Zvanična istorija Muzeja počinje 24. januara 1939. godine, kada je Rezolucijom Vijeća narodnih komesara Bjelorusije osnovana Državna umjetnička galerija u Minsku.

Početkom 1941. godine fondovi i zalihe Državne umjetničke galerije brojali su već skoro 2711 umjetničkih djela, od kojih je četiri stotine bilo izloženo. Trebalo je obaviti dugotrajan rad na opisu i proučavanju svakog spomenika, kao i na stvaranju kataloga muzejske zbirke. Sudbina cijele zbirke bila je tragično nepovoljna prvih dana Velikog Domovinskog rata. Za kratko vrijeme nestalo bi čak i bez traga.

Nakon rata vraćen je samo mali dio umjetničkih djela, uglavnom onih koja su prije rata bila na izložbama u Rusiji. Usprkos poslijeratnim razaranjima, kada je Minsk ležao u ruševinama, bjeloruska vlada izdvojila je znatne svote novca za kupovinu umjetničkih djela za Galeriju. Bilo je to već u kolovozu 1945. kada su nabavljena platna Borisa Kustodjeva, Vasilija Polenova, Karla Briullova i Isaka Levitana.

Izgradnja nove zgrade Državne umjetničke galerije sa deset prostranih dvorana, koje zauzimaju dva sprata i veliku galeriju, završena je 1957. godine.

Godine 1957. Državni muzej umjetnosti BSSR -a uselio se u ovu novu veličanstvenu zgradu, koju je dizajnirao Mihail Baklanov. Zgrada je bila ukrašena alegorijskim skulpturama pod nazivom Art, Sculpture and Fame. Ova zgrada postala je jedna od prvih muzejskih zgrada u istoriji sovjetske arhitekture.

Tih godina zbirka Muzeja već je dostigla predratni nivo i sadržavala je oko tri hiljade djela ruske, sovjetske i bjeloruske umjetnosti.

Period sedamdesetih i početak osamdesetih bio je vrhunac izložbene aktivnosti Muzeja. Zbirka beloruskog modernog slikarstva i grafike preuzeta je iz fondova Muzeja za izložbe u inostranstvu.

Tokom sedamdesetih i devedesetih godina prošlog stoljeća muzej se pretvorio u veliki kompleks s pet podružnica, uključujući poznate dvorce u Miru i Golšanjima.

Od 1993. godine Muzej se naziva Nacionalni umjetnički muzej Republike Bjelorusije.

Ispod slike postavljen je natpis "NACYÂNALʹНNY MASTACKІ MUZEJ RÉSPUBLІKІ BELARUSʹ" ". Na vrhu, sa strane slike muzeja, nalaze se oznake apoena "1000". Na dnu novčanice je apoen riječima "TYSÂČA RUBLËЎ". Desno i lijevo od centralne slike postavljeni su grafički elementi zaštite. U gornjem dijelu novčanice je natpis "BILET NACYÂNALʹНNAGA BANKA RÉSPUBLІKІ BELARUSʹ" "u gornjem desnom uglu je kratica" NBRB ". Dolje desno, unutar vinjete, godina je Serije "2000".

Obrnuti:

Na novčanici je dio slike bjeloruskog slikara Ivana Hrutskog, dovršene 1838. - "Portret nepoznate žene s voćem i cvijećem" ("Portret neizvestne s cvetami i fruktami"). Veličina: 80,2 h 112 cm. Ulje, platno. Na slikarstvu je, vjerovatno, njegova žena.

U "Portretu nepoznate žene s voćem i cvijećem" 1838. Ivan Khrutsky naslikao je isti model kao u ranijem "Portretu nepoznate dame". Na ovoj slici mrtva priroda prevladava nad likom muškarca. Kompozicijsko središte slike - prekrasni ljiljani i ruže u vrču, grožđe i breskve u vazi. Umjetnik je stvorio svečanu harmoniju lirske slike čudnog svijeta i velikodušnih darova prirode. Slavlje dodaje jarkocrveni šal (crveni šal se može vidjeti na svim ostalim "Portretima nepoznatog voća" Khrutsky). Na ovom platnu bila je karakteristična tendencija akademskog umjetnika da rigorozno ispisuje detalje, iluzorni prijenos materijalnih predmeta: dovoljno je pogledati svjetlu prozirnu maramicu oko vrata žene, ili čašu i vrč, koji stoji na poslužavniku. Za Khrutsky je bio karakterističan glatki kist, koji je jasno vidljiv na platnu.

Ivan Khrutsky bio je najstarije od šestero djece u porodičnom svećeniku unijatskih Usayija. Srednje obrazovanje budući je umjetnik imao 1820-ih u vrhunskoj školi za odnose s javnošću u Polocku. Nakon što se Ivan Khrutsky preselio u Sankt Peterburg i upisao revizora na Akademiji umjetnosti. Godine 1839. dobio je titulu akademika Hruckog "za izvrsna djela u portretu, pejzažu, a posebno u umjetnosti voća i povrća".

Iako je Ivan Khrutsky posjećivao tečaj perspektivnog slikarstva pod vodstvom Maksima Nikiforoviča Vorobieva i slikao pejzaže, postao je poznat upravo zbog svojih mrtvih priroda. (www.artmuseum.by .rus).

Sa strane slike postavljene su vizuelne sigurnosne funkcije. Niz novčanica i broj smješten u donjem lijevom i gornjem desnom kutu. Apoen je označen velikim brojem ispod središnje slike i riječima "TYSÂČA RUBLËЎ". U gornjem lijevom kutu natpisa "PADROBKA RAZLIKOVYH BІLETAЎ NACYÂNALʹЬNAGA BANKA BELARUSІ PRASLEDUECCA PA ZAKONU."

Komentari:

U 2011. godini objavljen je modificirani račun od 1000 rubalja uzorak 2000. Promjene su zahvatile samo zaštitnu polimernu traku, zamijenjena je ronilačkom metaliziranom trakom. Slika prednje i zadnje strane, boje i veličina novih izmijenjenih novčanica od 100 rubalja ostale su iste.

Serije od 1000 rubalja iz 2000. izdane su u 48 prefiksa: ČA, ČB, ČV, ČG, ČE, ČZ, ČK, ČL, AB, AV, AG, AE, AZ, AK, VA, VB, VV, VG, VE, VZ ,, , EÂ, KA, KB.

Serije AB, AV, AG, AE, AZ, AK - 2001. VA, VB, VV, VG, VE, VZ - 2003. NA, NB, NV, NG - 2006. TA, TB, TV, TE, TK, TL - 2007. GK, GL, GM, GN - 2009. LA, LB, LV - 2011. BÉ, BČ - 2012. ÉA, ÉB, ÉV, SP - 2013. ST - 2014. EÉ, EÂ, KA, KB - u 2015. (belbonistika.com .rus)

Ako smatrate da je moj rad koristan, bit ću zahvalan na bilo kakvoj pomoći u podržavanju web stranice.


Karl Briullov: Slikar ruskog romantizma Tvrdi uvez - 1. januara 1997

Karel Briullov, 1799-1852, jedna je od najutjecajnijih ličnosti ruskog slikarstva u prvoj polovici 19. stoljeća. Njegovo je djelo bilo vrlo uspješno u zapadnoj Europi i utjecalo je na raznolike ruske umjetnike poput Nikolaja Gaya i Ilya Repina.

Ova knjiga, jedna od serija koje su objavili Parkstone Publishers, Bournemouth i Aurora Art Publishers, Sankt Peterburg, za promociju ruske umjetnosti i umjetnika, objavljena je 1996. Zasniva se na proširenom tekstu na ruskom jeziku koji je napisala Galina Leontyeva, prevela Peter Deviatkin i Alla Zagrebina. Ovo je ilustrirano brojnim crno-bijelim i obojenim figurama, a slijedi ih 80 ploča u boji, cijele/pola stranice i u visokokvalitetnoj reprodukciji. Knjiga je upotpunjena ilustriranim Biografskim pregledom.

Leontjeva započinje svoj esej osvrćući se na izvanredan uspjeh koji je Briullov postigao s "Posljednjim danom Pompeja", ogromnim, sjajno naslikanim platnom naslikanim između 1830-33 i koje je brzo steklo slavu u cijeloj Italiji. Rečeno je da je Sir Walter Scott, ništa manje, sjedio nepomično prije posla satima, dok su Puškin i Gogol sliku smatrali uporedivom s najboljim djelima Rubensa i Van Dycka. Umjetnikov talent za klasično figurativno slikarstvo pokazao se vrlo rano, u djelima poput studije "Gola mladost s kopljem (model)", c. 1810-ih, "Genij umjetnosti", 1817-20, i "Narcis", 1819. 1822. umjetnik i njegov brat Aleksandar napustili su Rusiju, ne vraćajući se kući 13, odnosno 8 godina. Njihovo razdoblje u Italiji imalo je najveći utjecaj, jer su putovali od grada do grada gledajući djela velikih majstora i savremenih slikara poput Ingresa, Gericaulta i Delacroixa, te ranijih generacija, poput Davida i Grosa.

Dok je bio u Italiji, Briullov je počeo slikati portrete, gdje ga je posebno zanimala psihološka predstava sjedeće osobe. Zbog toga su njegovi portreti ljudi koje je dobro poznavao, poput kneza Grigorija Gagarina (1829), grofa Alekseja Perovskog (1836), Ivana Krylova (1839) i njegovog brata Aleksandra (prije 1841), mnogo dublji i osjetljiviji od portrete koji su nastali po narudžbama, poput "Portret velike vojvotkinje Jelene Pavlovne s kćerkom", 1830. Izvanredan dvostruki konjički portret, "Jahač, dvostruki portret Giovanine i Amazilije Pacini", 1832, mnogi su kritičari uporedili s Van Dyck.

1835. car je naredio Briullovu da se vrati u Sankt Peterburg da postane profesor na Akademiji umjetnosti, ali njegov odnos s monarhom bio je nezavisnosti, lične i umjetničke. Njegovo najveće djelo u ovom razdoblju općenito je prihvaćeno kao "Portret Nestora Kukolnika", 1836., dok je njegova velika "Opsada Pskova od strane trupa Stefana Batorija, viteza Poljske, 1581.", naslikana kao komisija za cara, između 1839-43.

Kao učitelj, Briullov je želio prenijeti svoje iskustvo i metode, ali se protivio pukoj stilskoj mimikriji. Podsticao je proučavanje pejzaža, portreta i žanrovskih scena i bio je jedan od rijetkih učitelja koji su poučavali kmetove i tražili njihovu slobodu kako bi se mogli razviti kao profesionalni umjetnici. Unutar Sankt Peterburga, umjetnik je bio daleko ispred svog vremena i našao je nekoliko kolega s kojima je mogao razgovarati o umjetničkim problemima i izazovima. Njegova slava dovela je do toga da su mnogi učenici starijeg slikara Venecijanova tražili pouke od Briullova, ali to nije negativno uticalo na njihovo prijateljstvo.

Imperijalna komisija je završena, ali ne na umjetničko zadovoljstvo i on je sumnjao da li ima potencijal stvarati u takvim epskim razmjerima. Bacio se na portretiranje i jaz između komisija i njegovih `unutrašnjih sličnosti 'postao je još izraženiji. 1843. pozvan je da stvori unutrašnje slike za katedralu Svetog Isaka u Sankt Peterburgu, a zatim je završio. Do 1848. vratio se portretu, a njegov "Autoportret" je, po mišljenju mnogih kritičara, njegovo najveće djelo. Pojavljuje se gotovo bez snage, ali s velikom unutrašnjom odlučnošću i odlučnošću. Njegova posljednja putovanja, 1849. godine, bila su u Belgiju, Englesku i Portugal, dijelom kako bi se uvjerio u svoju reputaciju u Evropi, a dijelom kako bi povratio narušeno zdravlje na Madeiri.

Na kraju njegova života postojali su jasni nagovještaji transformacije u njegovoj umjetnosti i nove razine psihološke introspekcije, kao u "Portretu Michelangela Lancija", 1851., u kojem je umjetnik zarobio ne samo oči koje sjedi njegov upitan i očekivan pogled. Briullov je planirao povratak u Rusiju kada je umro, u 52. godini, nedaleko od Rima.

This informative book clearly demonstrates Briullov to be the first Russian artist of international stature and a link between earlier Russian neoclassicism and later Romanticism. As a portraitist he exerted a strong influence over later Russian artists, even Serov and Repin.


Top reviews from United Kingdom

There was a problem filtering reviews right now. Please try again later.

Karel Briullov, 1799-1852, is one of the most influential figures of Russian painting in the first half of the 19th century. His work was highly successful in Western Europe and influenced Russsian artists as diverse as Nikolai Gay and Ilya Repin.

This book, one of a series published by Parkstone Publishers, Bournemouth, and Aurora Art Publishers, St Petersburg, to promote Russian art and artists, was published in 1996. It is based on an extended Russian language text written by Galina Leontyeva, translated by Peter Deviatkin and Alla Zagrebina. This is illustrated with numerous black-and-white and coloured figures, and is followed by 80 coloured plates, of full/half page size and in high quality reproduction. The book is completed by an illustrated Biographical Outline.

Leontyeva commences her essay by referring to the extraordinary success that Briullov achieved with "The Last Day of Pompeii", an enormous, brilliantly painted canvas painted between 1830-33 and which rapidly gained fame throughout Italy. It is said that Sir Walter Scott, no less, sat immobile before the work for hours whilst Pushkin and Gogol considered the painting to be comparable with the best works of Rubens and Van Dyck. The artist's talent for classical figurative painting was shown very early, in works such as the study "Naked Youth with a Spear (Model)", c. 1810s, "The Genius of Art", 1817-20, and "Narcissus", 1819. In 1822, the artist and his brother, Alexander, left Russia, not returning home for 13 and 8 years, respectively. Their period in Italy had the greatest influence, as they travelled from city to city looking at the works of the great Masters and of contemporary painters such as Ingres, Gericault and Delacroix, and of an earlier generation, such as David and Gros.

It was whilst he was in Italy that Briullov began painting portraits, where he was especially interested in the psychological representation of the sitter. For this reason his portraits of people he knew well, such as Prince Grigory Gagarin (1829), Count Alexei Perovsky (1836), Ivan Krylov (1839) and his brother, Alexander (before 1841), are very much deeper and more sensitive than the portraits resulting from commissions, such as "Portrait of Grand Duchess Yelena Pavlovna with her Daughter", 1830. The outstanding double equestrian portrait, "Rider, Double Portrait of Giovanina and Amazilia Pacini", 1832, has been likened by many critics to Van Dyck.

In 1835, the Tsar commanded Briullov to return to St Petersburg to become Professor at the Academy of Arts but his relationship to the monarch was one of independence, both personal and artistic. His greatest work of this period is generally accepted to be his "Portrait of Nestor Kukolnik", 1836, whilst his very large "The Siege of Pskov by the Troops of Stephen Batory, Knight of Poland, in 1581", was painted, as a commission for the Tsar, between 1839-43.

As a teacher, Briullov was concerned to pass on his experience and methods, but was against mere stylistic mimicry. He encouraged the study of landscapes, portraits and genre scenes and was one of few teachers who both taught serfs and sought their freedom so that they could develop as professional artists. Within St Petersburg, the artist was far ahead of his time and found few colleagues with whom he could discuss artistic problems and challenges. His fame led to many of the students of the older painter, Venetsianov, seeking lessons from Briullov, but this did not adversely affect their friendship.

The Imperial commission was finished, but not to the artist's satisfaction and he doubted whether he had the potential to create on such epic proportions. He threw himself into portraiture and the gulf between commissions and his `internal likenesses' became even more pronounced. in 1843, he was invited to create interior paintings for St Isaac's Cathedral in St Petersburg, then being completed. By 1848 he returned to portraiture, and his "Self-portrait" is, in the opinion of many critics, his greatest work. He appears almost without strength yet with great internal determination and resolve. His final travels, in 1849, were to Belgium, England and Portugal, partly to convince himself of his reputation in Europe and partly to restore his declining health in Madeira.

At the end of his life there were clear indications of a transformation in his art, and of a new level of psychological introspection, as in "Portrait of Michelangelo Lanci", 1851, in which the artist has captured not just the sitter's eyes, but his inquiring and expectant gaze. Briullov was planning a return to Russia when he died, aged 52, just outside Rome.

This informative book clearly demonstrates Briullov to be the first Russian artist of international stature and a link between earlier Russian neoclassicism and later Romanticism. As a portraitist he exerted a strong influence over later Russian artists, even Serov and Repin.


Biography of Karl Bryullov

Born on December 12, 1799 in St. Petersburg in a creative family. Education in the biography of Karl Bryullov was received at the Petersburg Academy of Arts, which he graduated with a gold medal. In 1822 he went to Italy, where he created several thematic paintings, and also copied masterpieces of recognized masters.

One of the most outstanding paintings in Briullov’s biography is “The Last Day of Pompeii.” It was created by the artist from 1827 to 1833. Among the famous portraits of Bryullov are portraits of Julia Samoilova, A. Tolstoy, A. Perovsky.

The next stage of his biography Carl Bryullov held in St. Petersburg. Becoming a professor at the Academy of Arts, he taught. In addition, he worked on the Lutheran church, he created many successful paintings.

After a serious deterioration in health, in his biography Bryullov went to the Portuguese island of Madeira for treatment, visited Spain, then Italy. The artist died on June 11, 1852. Despite the fact that in general Bryullov did not exert a tremendous influence in the field of painting, his portraits continue to inspire and admire psychological accuracy and subtlety.


Terça-feira, 18 de setembro de 2012

2012 Setembro 18 - Dutra Leilões


Índice

A tradição da pintura de ícones na Rússia foi importada do Império Bizantino, que forneceu ao estado recém cristianizado os materiais necessários à liturgia, incluindo as representações religiosas de santos e mártires da religião. O centro de cultura de então era Quieve - hoje pertencendo à Ucrânia - e possivelmente os primeiros pintores ativos nesta cidade foram gregos ou eslavos bizantinizados, servindo como mestres para a formação de uma escola local de pintura. Naturalmente a primeira produção da que seria chamada Escola de Quieve seguiu de perto o estilo bizantino, mas logo passou a exibir características próprias, evidentes na seleção de cores e na dimensão das imagens, bem como na expressão das figuras, das quais o Cristo Pantocrator, um dos modelos formais mais importantes nesta época, foi representado com um aspecto mais benevolente e humano do que no padrão original. Em 1240, Quieve foi tomada e completamente incendiada pelos mongóis, e a atividade artística principal moveu-se para Novogárdia. [ 2 ] [ 3 ] Na origem da iconografia sacra russa uma peça em especial merece nota - a celebérrima Virgem de Vladimir, um ícone de Maria com o Menino que, embora de origem bizantina (dada de presente ao Grão-duque Yuri Dolgoruki de Quieve em torno de 1131 pelo patriarca grego ortodoxo de Constantinopla Lucas Crisoberges), logo se tornou o modelo para um número incontável de cópias e variações, definido uma das tipologias mais populares de toda a iconografia sacra russa e sendo até hoje uma das imagens mais veneradas em todo país.

Novogárdia já tinha uma escola de ícones ativa no século XI , que cristalizou um estilo próprio em torno do século XII , e se manteve em atividade até o século XVI . Escapando da ocupação mongol da Rússia entre os séculos XIII e XIV, tornou-se o principal centro artístico do país até ser suplantada por Moscou. Sua primeira fase privilegiou o ícone em afresco, dos quais os mais antigos exemplos estão em Nereditsa e na Igreja de São Jorge em Staraia Ladoga. A Escola de Novogárdia produziu algumas das mais importantes pinturas da Idade Média russa, e o que a distingue são a intensidade das cores, aplicadas sem mistura ou gradações de tons, um sombreado mínimo, o desenho enérgico e preciso, e uma preferência pela composição clara com uma simbologia simples e facilmente legível pelo povo. No século XIII nota-se uma alteração no estilo em direção a uma suavização nas cores, a um crescente dinamismo e espontaneidade na composição e a um maior predomínio aspecto gráfico sobre o pictórico. A diferença entre Novogárdia e a tradição bizantina mais pura representada por Quieve também se nota na assimilação de elementos da arte folclórica local, no aspecto menos hierático e mais humanizado das figuras, que já eram menos estereotipadas e se pareciam à gente russa, e na passagem de seu olhar fixo e penetrante, que estabelecia um contato direto com o espectador, para uma expressão mais sonhadora, indireta e introspectiva. Seu maior representante foi Teófanes, o Grego (c. 1330-c.1410), que se educara em Constantinopla e mais tarde, mudando-se para Moscou, daria impulso à Escola de Moscou junto com outros mestres locais. [ 4 ] [ 5 ] [ 6 ] [ 7 ]

No século XII também se formam outras escolas regionais em Vladimir, Susdália, Iaroslávia e Pescóvia, todas se desenvolvendo ligadas à tradição bizantina. Entretanto, no século XIII a invasão mongol devasta a Rússia e rompe seus laços históricos com Bizâncio, arruinando muitos dos centros produtores de ícones, salvo Novogárdia e Pescóvia, que não foram conquistadas, e onde a tradição de pintura de ícone pôde continuar viva. [ 5 ] Embora menos sofisticada que Novogárdia, considerada sua "irmã maior", a Escola de Pescóvia se distinguiu pela iconografia formalista e arcaizante, pela intensa expressão emocional de suas figuras e pelo uso de tonalidades de cor diferenciadas, em especial quanto ao verde, laranja e vermelho. [ 8 ]

A Escola de Moscou tem suas origens obscurecidas pela quase completa inexistência de exemplos primitivos, mas sabe-se que surgiu aproximadamente junto com Novogárdia e que quando Teófanes lá chegou já havia significativa atividade artística. Ele, junto com Andrei Rublev, embora possuíssem estilos muito diversos, levaram esta escola para ao seu primeiro florescimento importante no século XV , acompanhando a crescente influência de Moscou sobre as outras cidades após a expulsão dos mongóis, tornando-se também o centro da ortodoxia religiosa. [ 9 ] [ 10 ] Também a eles se deve a definição da iconostase como hoje a conhecemos, uma parede coberta de ícones que se elevou tanto ao ponto de esconder completamente o altar, isolando-o da congregação, uma alteração significativa quanto ao modelo do altar bizantino, e que foi introduzida nas obras que realizaram na Catedral Blagoveshchensky de Moscou em torno de 1405. [ 5 ] Moscou sucedeu a Novogárdia como o principal centro produtor de ícones, e ali se formaria um novo estilo que lançaria as bases da primeira escola nacional de pintura no século XVI . Nesse período, que marca também o início de sua decadência, se destacaram Dionísio, o Sábio e Simon Ushakov, que renovaram a concepção do espaço pictórico, deram atenção a sutilezas cromáticas e enfatizaram o misticismo em sua arte, em detrimento do aspecto dramático. [ 9 ] Também se nota a influência da pintura ocidental no uso, especialmente visível em algumas obras de Ushakov, de um discreto chiaroscuro para acentuar a ilusão de tridimensionalidade. Outro elemento distintivo é o aparecimento de um retratismo profano, conhecido sob o nome de parsuna, também influenciado pelo ocidente mas regido pelas convenções da pintura religiosa. [ 11 ] [ 12 ] A expulsão dos invasores possibilitou ainda que a tradição dos ícones ressurgisse ou iniciasse em muitas outras cidades - Tver, Susdália, Rostov e até na distante Kargopol. Entre esses centros menores merece nota a Escola de Tver, que se diferenciou pelo uso de exóticos tons de azul e turquesa numa paleta mais clara. [5]

A partir de meados do século XVI se observa na Escola de Moscou, que predominara sobre todas, uma perda de conteúdo místico em favor de um decorativismo, e o surgimento de uma preferência pela miniatura, uma diversificação nos temas sacros sob a influência do florescimento literário do país, e aparece na mesma cidade a Escola Stroganov. Foi marcada pela preferência pela miniatura, por suas cores e seu grande refinamento e detalhamento das imagens, substituindo a monumentalidade pelo virtuosismo e a emoção pela elegância decorativa. Dentre seus mestres estavam Prokopiy Chirin, Nikifor e Istoma Savin. A Escola Stroganov, cujo nome deriva da rica família Stroganov, que a patrocinava, permaneceu influente até o fim do século XVII , quando a arte profana patrocinada pelo Estado e pela nobreza tornou-se o foco dos novos desenvolvimentos na pintura. [ 13 ]

Escola de Quieve-Iaroslávia: Grande Panágia, Galeria Tretyakov

Escola de Pescóvia: São Jorge, século XVI . Museu de Pescóvia

Escola de Tver (?): Santa Paraskeva e cenas de sua vida, século XVI

Prokopiy Chirin: São João Batista no deserto, c. 1620. Galeria Tretyakov

Fedor Zubov: Mandílio com o czar Miguel I e seu filho czar Aleixo, parsuna do século XVII

Dmitry Plekhanov e Fyodor Ignatyev: Afrescos na Igreja de São João Batista em Iaroslávia, 1694-1695

Autor anônimo: Santa Sofia, século XIX . Museu Russo

Escola de Palekh: São João Batista, século XX

Entre as últimas escolas regionais de ícones estava a que floresceu em torno do Mosteiro da Trindade e São Sérgio, em Kholui, que iniciou suas atividades no século XVII e rapidamente ganhou muito prestígio no norte do país. Em 1882 sua produção foi organizada pela Fraternidade Alexander Nevsky nos moldes da Academia de Artes, sendo dirigida por N. N. Kharlamov, um egresso da Academia de São Petersburgo. Seus formados constituíram uma associação e iniciaram uma grande produção de ícones e afrescos em diversas cidades importantes e mesmo no exterior, cuja qualidade era da mais alta. Quando o Comunismo foi implantado na Rússia em 1917 a religião foi perseguida, muitas igrejas e mosteiros depredados ou destruídos. A escola de Kholui foi fechada e a pintura religiosa chegou a um termo em toda Rússia. [ 14 ]

Entretanto, a refinada técnica empregada em sua confecção não foi perdida. Depois de algum tempo a escola de Kholui foi reaberta em 1943, agora sob a direção de um graduado na Academia de Leningrado, U. A. Kukuliev, transformando-se em uma oficina de artes aplicadas, centrada na produção de miniaturas laqueadas. A reabilitação da Igreja Ortodoxa na Rússia possibilitou então que a pintura de ícones, depois um período de banimento, voltasse recentemente a ser praticada na própria Kholui e outros centros como Palekh. [ 14 ]

Uma mudança radical nas artes russas aconteceu com a ascensão ao trono de Pedro, o Grande. Imbuído de altos propósitos, desejou modernizar o país e equiparar culturalmente a Rússia às grandes nações européias. Neste seu projeto as artes tinham especial relevo como forma de ilustrar os avanços civilizatórios. Atraiu artistas estrangeiros para lá, importou uma quantidade de obras de arte e enviou jovens russos talentosos para estudar na Itália, França, Inglaterra e Holanda. Alguma tímida influência do ocidente já existia antes, como é perceptível nos parsuna e em autores sacros como Karp Zolotaryov, que mesclou de forma original a escola barroca ítalo-holandesa com a tradição russo-bizantina, mas a extensão do impacto ocidental no reinado de Pedro não teve precedentes e determinou uma adoção integral da estética barroca na pintura, ora quase toda voltada aos temas profanos, sem qualquer sombra de arcaísmo bizantino mas também com poucos traços de identidade própria. Os artistas russos treinados no exterior demonstraram uma compreensão perfeita dos princípios técnicos e estilísticos da pintura ocidental então praticada no resto do continente, e produziram resultados à altura [ 15 ] [ 16 ] [ 17 ]

O primeiro pintor a ser educado inteiramente fora da Rússia foi Andrei Matveev, que estudou em Flandres e na Holanda por onze anos antes de voltar a seu país. Retornando, tornou-se uma das figuras de proa para a renovação da pintura russa. [ 18 ] Ivan Nikitin igualmente foi enviado ao exterior, tornando-se aluno de Tommaso Redi em Florença, e junto com Alexei Antropov, aluno de Louis Caravaque, ilustram a transição entre a tradição dos parsuna e o retratismo tipicamente ocidental. [ 19 ] [ 20 ]

A ocidentalização se acentua nos reinados subsequentes, e com Catarina II, que era uma francófila, amante das artes e ávida colecionadora, e mantinha correspondência com os iluministas, a pintura recebe um estímulo adicional com a criação do Museu Hermitage e de vários outros. Nesta época o estilo transita do Barroco para o Rococó, e logo mostra sinais da introdução do Neoclassicismo, que já florescia na França. A pintura de molde ocidental já está por esta altura plenamente integrada à cultura das elites. Especialmente o retratismo assume uma simbologia de elogio da nobreza através de posturas e decorações típicas e um novo senso de equilíbrio e decoro. Desenvolve-se o paisagismo e o "grande estilo" da pintura histórica começa a ter influência, junto com a instituição do ensino oficial de artes no país através da fundação em São Petersburgo da Academia das Três Artes Nobres em 1757, logo renomeada por Catarina II para Academia Imperial de Artes, que permanece em atividade até hoje sob o nome de Instituto Acadêmico de Belas Artes, Escultura e Arquitetura de São Petersburgo. A Academia era de fato um departamento do governo incumbido de supervisionar todo o sistema de arte na Rússia, organizando o ensino, distribuindo prêmios e bolsas de estudo, contratando mestres de fora, criando uma coleção própria com obras estrangeiras para ilustração dos alunos e estimulando vigorosamente o Neoclassicismo. [ 21 ]

Dmitry Levitsky, Vladimir Borovikovsky, Alexei Belsky, Ivan Argunov, Semyon Shchedrin, Anton Losenko, e principalmente Fyodor Rokotov são os melhores pintores dessa segunda geração de mestres, demonstram originalidade em relação aos seus modelos estrangeiros e evidenciam o altíssimo grau de qualidade a que chega em relativamente pouco tempo a pintura russa de tradição ocidental. Entre os estrangeiros atuantes na Rússia por então se destacam Jean-Baptiste Le Prince, Stefano Torelli, Heinrich Buchholz, Johann Baptist von Lampi, o Velho, Pietro Rotari, Élisabeth-Louise Vigée-Le Brun, Jean-Louis Voille e Louis Caravaque.

Alexei Antropov: Retrato de Fyodor Dubyansky, 1761, Museu Hermitage

Anton Losenko: A pesca milagrosa, 1762. Museu Russo

Ivan Argunov: Retrato de Catarina II, 1762. Museu Russo

Jean-Baptiste Le Prince: O berço russo, 1764-1765. Getty Museum

Dimitry Levitsky: Retrato de E. N. Khruschova e da princesa E. N. Khovanskaya. 1773. Museu Russo

Alexei Belsky: Panorama arquitetural, 1789

Semyon Schendrin: Vista do Palácio Gatchina a partir do Lago Prateado, 1798

Vladimir Borovikovsky: Retrato de F. A. Borovsky, 1799.

O século XI X se caracteriza por significativos avanços estilísticos e ideológicos que levam, depois da importação quase literal de estéticas estrangeiras no século anterior, ao estabelecimento de uma escola de arte genuinamente russa. No início do século a Academia Imperial atinge seu apogeu sob a direção de Alexander Stroganov. O Neoclassicismo também entra em sua fase mais brilhante, sendo a influência mais forte a de Ingres,, [ 22 ] mas logo perde sua força e em seguida uma série de novas tendências se sucedem com rapidez - Romantismo, Naturalismo, Realismo, Simbolismo - ao longo de quase todo o século se desenvolvendo lado a lado, fertilizando umas às outras.

Primeiro surge o Romantismo, advogando uma flexibilização no cânon neoclássico, preferindo retratos intimistas de caracterização psicológica, paisagens mediterrâneas idílicas ou cenas históricas dramáticas, e a arte em geral começa a se espalhar para círculos mais afastados da corte. Karl Briullov, Maxim Vorobiev, Silvester Shchedrin, Vasily Tropinin, Orest Kiprensky e Alexey Venetsianov são nomes principais na transição do modelo neoclássico para o romântico.. [ 23 ]

Entrementes uma influente porção das classes intermédias, formada principalmente por oficiais do exército, havia tido um choque de sensibilidade ao entrar em íntimo contato com o povo por ocasião das guerras napoleônicas, havia percebido a sua dura realidade e pôde testemunhar o heroísmo dos soldados. A Revolução Francesa, ocorrida poucas décadas antes, também não havia passado despercebida. Algo semelhante já havia perturbado o país na mesma altura, na Revolta Pugachev de 1773-74, que buscara, mas sem sucesso, abolir a servidão. Com essas mudanças na sociedade a vida das classes inferiores se torna um tema mais aceitável para a "grande arte", ainda que de início apenas mal tolerado pelos círculos mais conservadores, e por isso devia ser apresentada de uma forma idealizada, onde a crua realidade dos servos e camponeses fosse diluída e transformada num bucolismo gentil, ou num elogio da bravura quando se referia a sujeitos militares. Também prolifera, pelos mesmos motivos, a chamada pintura de gênero, mostrando cenas domésticas da classe burguesa. [ 24 ]

Isso contribui para chamar a atenção para a majestosa geografia do país e os tipos humanos e costumes tipicamente locais, levando o retrato e a paisagem adquirirem uma ênfase gradativamente mais objetiva e naturalista. Por outro lado, os temas da história da Rússia, suas batalhas e figuras centrais, a vida dos antigos boiardos, a mitologia e religiosidade populares, também são o centro de um novo interesse que busca reconstruir visualmente a vida nacional de tempos passados, através de uma interpretação já tingida pelo Romantismo e pela onda medievalista que coloria toda Europa. [ 24 ]

No campo da literatura intelectuais como Nikolay Dobrolyubov e Nikolay Chernychevsky disseminavam idéias populistas revolucionárias e diziam que a arte não deveria apenas refletir a realidade, mas também explicá-la e julgá-la, [ 25 ] e os pintores passam a sentir que a arte devia servir a algo mais que a afirmação da supremacia da classe dominante ou o retrato ameno e descompromissado do cotidiano popular, e sim ser usada como instrumento de educação moral e social de um público mais vasto, significando que emergia uma arte de crítica social de caráter realista e que os pintores desejavam poder trabalhar sem a direção da Academia. [ 24 ] [ 26 ]

Todos esses fatores abrem o caminho para a aparição, em meados do século, de um nacionalismo artístico que representa o primeiro momento de real originalidade na pintura russa desde a consolidação das escolas de ícones medievais. Assim, o principal foco temático da pintura mais avançada desse período se desloca para o povo e a paisagem russa.

Enquanto isso, a Academia Imperial permanecia atada a convenções rígidas e preferia temáticas da história e mitologia clássica, paisagens italianizantes ou retratos convencionais da nobreza, continuando a tradição mais rigorosa do Academismo, que já mostrava dar sinais de defasagem, mesmo que ainda houvesse mestres de grande talento entre suas fileiras, como Alexander Litovchenko, e acadêmicos estrangeiros visitantes como Franz Xaver Winterhalter e Carl Timoleon von Neff deixassem no pais obras-primas, especialmente no campo do retratismo. [ 24 ]

A Academia, dada sua íntima ligação com o poder constituído, não poderia abraçar uma causa que era em essência populista e burguesa, mesmo que ela fosse apoiada pelo influente crítico Vladimir Stasov e entre os novos artistas não se percebesse rebaixamento de qualidade técnica em relação à grande pintura oficial. Mas insatisfeitos com os rumos em que a Academia persevera, em 1863 treze artistas, liderados por Ivan Kramskoi, a abandonam para seguir uma carreira independente, sendo então conhecidos como Peredvizhniki (Itinerantes) e formando a Sociedade de Exposições Itinerantes, que teve enorme sucesso e lhes franqueou um público muito mais amplo. [ 24 ]

Nos primeiros 25 anos de atividade a associação atrairia a adesão dos principais artistas russos, produziria mais de 3 mil obras e atingiria um público de um milhão de pessoas em cerca de 15 cidades. Não só a pintura profana foi afetada pelas inovações dos Itinerantes. Também a arte sacra de Mikhail Vrubel, Ivan Kramskoi e Nikolai Ge mostrou a assimilação de seus princípios. Sua influência foi tanta que obrigou a própria Academia a revisar suas posições, abrindo-se gradualmente à nova tendência, a que se deu o nome de Realismo Ideológico, e mais tarde contratando alguns de seus membros como professores. A Sociedade lutou por uma arte nacionalista que fosse também uma arma na denúncia das injustiças sociais foi o fulcro das vanguardas do momento até que ela mesma, já conquistando a aceitação de seus ideais pela Academia, começasse a se enrijecer, banindo as experimentações mais radicais do Modernismo, mas dando base para a formação subsequente do Realismo Socialista depois da Revolução Russa de 1917. Entre seus membros mais notáveis estavam Ilya Repin, Arkhip Kuindzhi, Mikhail Clodt, Isaac Levitan, Nikolai Yaroshenko, Ivan Shishkin, Rafail Levitsky, Abram Arkhipov, Viktor Vasnetsov, Nikolay Kasatkin, Vassily Maximov, Grigoriy Myasoyedov, Vasily Perov, Nikolai Bogdanov-Belsky, Illarion Pryanishnikov, Vasily Surikov, Konstantin Savitsky e Valentin Serov. [ 24 ] [ 27 ] [ 28 ]

Alexander Litovchenko: Caronte transporta os mortos para a outra margem do Estige, 1861

Ilya Repin: Barqueiros do Volga, 1870-73. Museu Russo

Mikhail Clodt: Nos campos, 1872

Vasily Polenov: Primeira neve, c. 1870-80

Viktor Vasnetsov: Cristo Todo-poderoso, 1885-1896

Konstantin Savitsky: Indo para a guerra, 1888

Ivan Shishkin: Chuva na floresta, 1891

Abram Arkhipov: As lavadeiras, c. 1901. Galeria Tretyakov

No início do século XX a cultura russa se encontra em um estado de febril efervescência, influenciada pelos movimentos modernistas que aconteciam em outros países. Adotando estilos progressistas como o Simbolismo e o Impressionismo, ou revendo estilos históricos no Neoprimitivismo, Neogótico e Neo-romantismo, artistas como Mikhail Vrubel, Alexander Benois, Leon Bakst, Konstantin Bogaevsky, Nikolay Krymov, Viktor Borisov-Musatov, Fedor Vasilyev, Pyotr Subbotin-Permyak, Natalya Nesterova, Isaac Levitan, Valentin Serov, Vasily Denisov, Konstantin Korovin, Mikhail Nesterov e Abram Arkhipov criaram uma ponte entre a figuração acadêmica e a visualidade moderna, incluindo importantes mudanças na técnica pictórica. [ 29 ]

Ao mesmo tempo, grupos importantes como o Mir iskusstva (Mundo da Arte, também o nome da influente revista editada por eles) atacavam a obsolescência dos Itinerantes e o caráter antinatural da sociedade industrial, e promoviam a individualidade criativa e o espírito Art Nouveau sob uma bandeira Positivista. E desejando fazer a arte acessível a todos, escolhiam materiais mais baratos como o guache e a aquarela e reduziam a escala de seus trabalhos. O grupo logo se dissolveu e foi substituído pela União de Artistas Russos, para depois reaparecer com o antigo nome. [ 30 ]

Logo o Cubismo, Expressionismo e Futurismo também penetram na Rússia onde, combinados aos elementos nacionalistas que já haviam aparecido pouco antes, levaram localmente à formulação em torno de 1910 de uma nova estética que se convencionou chamar de Vanguarda Russa, um termo amplo para englobar todos esses movimentos que mantinham relações íntimas e mutuamente fecundas. É nesse momento que a pintura russa dá uma contribuição vital à arte de todo ocidente através das experiências abstratas do Expressionismo abstrato, do Raionismo e do Construtivismo, cujos maiores nomes na pintura foram Wassily Kandinsky (a quem se atribui as primeiras pinturas inteiramente abstratas jamais produzidas na arte ocidental) Mikhail Larionov e Natalia Goncharova Vladimir Maiakovski, Alexander Rodchenko, Varvara Stepanova,Vladimir Tatlin, Lyubov Popova e El Lissitzky. [ 31 ]

Contudo, a proposta mais arrojada nesse sentido foi a dos suprematistas, que levaram a abstração geométrica a extremos de simplificação em obras radicais como Quadrado negro sobre fundo branco, um dos marcos da arte moderna ocidental, cujo autor foi Kazimir Malevich, líder do grupo. Outros participantes foram Aleksandra Ekster, Olga Rozanova, Nadezhda Udaltsova, Anna Kagan, Ivan Kliun, Liubov Popova, Nikolai Suetin, Ilya Chashnik, Lazar Khidekel, Nina Genke-Meller, Ivan Puni e Ksenia Boguslavskaya. A recepção de tais obras pelo grande público, para o bem e para o mal acostumado à arte acadêmica ou pelo menos de um modernismo moderado, não foi plácida, e Malevich expressou a decepção popular comentando que "perderam tudo o que amavam - estão num deserto, diante de um quadrado negro sobre fundo branco". [ 32 ] Todos esses movimentos modernistas não obstante buscavam, para além de uma nova sensibilidade, uma arte que tivesse positiva função social, livre das convenções da arte burguesa, e por isso quando eclodiu a Revolução de 1917 eles foram de início apoiados pelo governo revolucionário através de Anatoly Lunacharsky, que encabeçava o Comissariado Popular de Educação, e por movimentos literários que desejavam colocar a arte a serviço do proletariado, como o Proletkult. [ 33 ] [ 34 ]

Como consequência, os primeiros dez anos da Revolução originaram um extraordinário e audacioso movimento de vanguarda em todas as artes russas, onde os artistas tiveram ampla liberdade de ação, o debate sobre o novo papel das artes permanecia candente e a tônica foi o experimentalismo. Mas esse período de liberdade não durou muito e logo o suporte oficial cessou. O Partido Comunista estava firmemente instalado no poder, tendo sobrevivido a tentativas de restauração da monarquia, e se considerou necessário criar novas regras para a arte nacional. Em 1928 todas as instituições culturais independentes foram fechadas, Lunacharsky foi destituído e se iniciou a elaboração de um novo programa oficial para a cultura russa. [ 34 ]

Viktor Borisov-Musatov: O lago, 1902. Galeria Tretyakov

Vasily Denisov: Dor, 1904. Museu Russo

Mikhail Vrubel: Madrepérola, 1904. Galeria Tretyakov

Pyotr Subbotin-Permyak: Indo pelo rio, 1918.

Alexander Shevchenko: Mulher em vermelho. Museu Russo

Liubov Popova: Ar+Homem+Espaço, 1912

Kazimir Malevich: Suprematismo - Jogador de futebol na quarta dimensão, 1916. Stedelijk Museum

Wassily Kandisnly: Fuga, 1916. Fundação Beyeler

Enquanto os ideais revolucionários encontraram paralelo nas inovações artísticas - que realmente fizeram uma outra revolução por si mesmas - a arte modernista encontrou apoio, mas uma vez firmemente estabelecido o novo regime elas passaram a ser postas sob suspeita por terem surgido antes da Revolução e possivelmente também elas seriam uma forma de arte decadente e burguesa. Por outro lado muitos membros do Partido Comunista não apreciavam as estéticas modernistas, o que em parte ecoava a rejeição da população em geral aos estilos abstratos, que poucos de fato compreendiam e por isso não tinham utilidade como ilustração doutrinária. Sintomaticamente, a última exposição de vanguarda aconteceu em Leningrado entre novembro de 1932 e maio de 1933. Nela Malevich mostrou obras figurativas muito esquematizadas, pessoas privadas de rosto contra paisagens vazias. [ 35 ]

Essa nova política se tornou oficial em 1932 quando Stalin promulgou o decreto "Sobre a Reconstrução das Organizações Literárias e Artísticas", e suas diretrizes foram impostas muitas vezes com violência para todos, os resistentes sendo severamente punidos. [ 36 ]

Tais restrições ocasionaram uma fuga de muitos intelectuais e artistas para outros países, e os que permaneceram foram continuamente hostilizados enquanto mantiveram idéias independentes. Depois da II Guerra Mundial a arte do ocidente foi novamente declarada nociva e vários pintores mandados para o exílio na Sibéria. [ 37 ] Embora houvesse uma suavização no rigor da lei quando Stalin morreu, até na década de 1970 exposições de arte podiam ser censuradas ou desmanteladas sem aviso prévio e suas obras destruídas. [ 38 ]

O propósito básico dessa nova estética era glorificar a luta do proletariado em direção ao progresso e a uma sociedade socialista ideal. Segundo o Estatuto da União dos Escritores Soviéticos, de 1934, o Realismo Socialista buscava uma representação artística historicamente confiável e concreta da realidade em seu desenvolvimento revolucionário, devendo ter um caráter educativo de transformação ideológica dos trabalhadores no espírito do Socialismo. Lenin dizia que seu propósito era criar um tipo inteiramente novo de ser humano, e Stalin chamava seus praticantes de "engenheiros de almas". Maxim Gorky, no Congresso do mesmo ano, decretara que a obra socialista deveria ter quatro características essenciais. Seria:

  • Proletária, ou seja relevante e compreensível para o trabalhador
  • Típica, mostrando cenas do cotidiano do povo
  • Realista, no sentido representacional - figurativa e verídica, e sem decair para um naturalismo
  • Partidária, apoiando os ideais do Estado e do Partido. [ 38 ]

Como o proletário era o centro dessa nova sociedade, naturalmente se tornara também um objeto digno de estudo, no que se dava continuidade aos ideais sustentados primeiro pelos românticos e depois pelos Itinerantes. Ao mesmo tempo, o líder da nação também se tornava alvo de elogio e representação exaltada, junto com ambientes fabris e camponeses. Sendo agora o Estado o único mecenas, todo artista se tornava um empregado da máquina estatal, e a pintura, associando-se às artes gráficas, frequentemente foi reproduzida em larga escala em cartazes propagandísticos. [ 38 ]

Em termos de forma o Realismo Socialista foi todo figurativo, e em termos de caráter foi sempre otimista, mas embora pregasse a verdade histórica, suas representações frequentemente são irreais, pecando por seus excessos, seja de força e virilidade, seja de virtudes e nobreza de caráter, seja de alegria e contentamento. Dentro desse espectro limitado de opções, o estilo se tornou logo repetitivo e decaiu em qualidade. Todas as formas de experimentalismo eram de imediato censuradas como decadentes, obscenas, vulgares, formalistas, pessimistas ou degeneradas, e portanto, desde o princípio, antiComunistas, justificando sua proscrição. [ 38 ] [ 39 ]

Entre as críticas apontadas modernamente a esse sistema estão uma alegada destruição da cultura nacional e imposição de uma cultura artificial a abolição dos elos orgânicos entre criador e obra, substituindo-os por um programa apriorístico o caráter compulsório das escolhas temáticas a dissociação isolacionista entre a evolução da arte ocidental e o panorama russo e eliminação de toda espontaneidade, individualidade e sério cerceamento à verdadeira criatividade. Acima de tudo se condena a intensa repressão a todo desvio da norma, uma repressão que podia equivaler ao exílio ou à morte mesmo por causa de pequenos detalhes. [ 40 ]

Apesar dos pesares significativa porção do que foi produzido em arte sob esta doutrina rigorosa atingiu um alto nível, tanto estético como ético e técnico. Muitos dos pintores haviam sido formados na Academia, e muitos também aderiram a esses princípios de boa vontade, por encontrarem ressonância em suas propostas e ideais individuais. Entre seus representantes mais típicos estavam Izaak Brodsky, Kuzma Petrov-Vodkin, Georgy Riazski, Boris Ioganson, Aleksander Gerasimov, Aleksander Moravov, Ivan Vladimirov, Boris Vladimirsky, Karp Trokhimenko, Taras Gaponenko, Aleksandr Laktionov, Pyotr Dobrynin, Alexej Nesterenko, Valentin Lisenkov, Vasili Ivanov, Vladimir Krikhatzky, Mikhail Bozhie, Vassili Saicenko e Nikolai Terpsikhorov. [ 40 ] [ 41 ]

O estilo oficial do Realismo Socialista, ainda que tenha continuado até quase o fim do século XX , começou a ser atacado até mesmo de dentro do Partido Comunista a partir da morte de Stalin em 1953. Subindo ao poder, Khrushchev iniciou uma denúncia da política stalinista e do culto à sua personalidade, que passaram a ser considerados prejudiciais, e os artistas que haviam feito carreira seguido os seus ditames, como Alexander Gerasimov, autor de retratos idealizados do antigo ditador, foram removidos de suas posições oficiais. Em compensação, foram reabilitados artistas notáveis como Kuzma Petrov-Vodkin, que apesar de ter trabalhado para o Partido, depois fora proscrito.

Ainda que houvesse uma flexibilização na postura do governo e os pintores encontrassem uma nova atmosfera de liberdade, os avanços não foram grandes, e o Realismo Socialista continuou a ser a diretriz principal para a pintura. O próprio Khrushchev se envolveu pessoalmente em debates sobre a função da arte, mas o resultado imprevisto disso foi que os artistas dissidentes, que foram conhecidos como os Inconformistas, ainda em grande parte trabalhando na obscuridade e no isolamento, e seguindo linhas de trabalho diversas, sentiram-se unidos em torno de um propósito comum. [ 37 ]

Os Inconformistas não tinham uma proposta estética unificada, sequer eram um grupo organizado, e o estudo do movimento não pode ser feito através do estilo, que ia do figurativismo ao abstracionismo, com todas as nuanças e variações intermédias incluído o Neoacademismo. Mas seu objetivo comum era desmistificar o idealismo artificial e autoritário da arte do Estado, e mostrar que seu projeto estava longe de espelhar a realidade. Diversos grupos de Inconformistas se formaram em Moscou, São Petersburgo e outras cidades, e em torno dos anos 1970 o movimento passou a receber uma aceitação, ainda que limitada, pelas autoridades. Contudo não havia mercado para eles e apenas uma fração mínima de seus trabalhos encontrava colocação em exposições. Boa parte dessa produção foi salva da destruição ou do esquecimento pelo perigoso trabalho do colecionador estadunidense Norton Dodge, que com a ajuda de diplomatas estrangeiros e autoridades locais simpáticas, adquiriu clandestinamente um grande acervo de mais de 17 mil obras entre 1956 e 1986, e o instalou no Museu de Arte Jane Voorhees Zimmerli da Universidade Rutgers, nos Estados Unidos. [ 42 ] [ 43 ] Alguns dos muitos Inconformistas foram Oleg Vassiliev, Erik Bulatov, Anatoly Zverev, Vladimir Nemukhin, Vladimir Yankilevsky, Koryun Nahapetyan, Vasily Sitnikov, Evgeny Rukhin, Alexander Rappoport, Lidiya Masterkova e Koryun Nahapetyan. [ 37 ] [ 44 ]

Ainda nos anos 1970 uma outra tendência surge na cena, os Conceitualistas russos, que trabalhavam princípios da Arte conceitual, contribuindo para diversificar as abordagens, procedimentos e técnicas, bem como acendendo o debate teórico sobre arte. Dentre eles atuaram Ilya Kabakov, Andrei Monastyrsky, Komar e Melamid, Erik Bulatov e Viktor Pivovarov. [ 45 ]


Karl Briullov: The Painter of Russian Romanticism Relié – 1 janvier 1997

Karel Briullov, 1799-1852, is one of the most influential figures of Russian painting in the first half of the 19th century. His work was highly successful in Western Europe and influenced Russsian artists as diverse as Nikolai Gay and Ilya Repin.

Ova knjiga, jedna od serija koje su objavili Parkstone Publishers, Bournemouth i Aurora Art Publishers, Sankt Peterburg, za promociju ruske umjetnosti i umjetnika, objavljena je 1996. Zasniva se na proširenom tekstu na ruskom jeziku koji je napisala Galina Leontyeva, prevela Peter Deviatkin i Alla Zagrebina. Ovo je ilustrirano brojnim crno-bijelim i obojenim figurama, a slijedi ih 80 ploča u boji, cijele/pola stranice i u visokokvalitetnoj reprodukciji. Knjiga je upotpunjena ilustriranim Biografskim pregledom.

Leontjeva započinje svoj esej osvrćući se na izvanredan uspjeh koji je Briullov postigao s "Posljednjim danom Pompeja", ogromnim, sjajno naslikanim platnom naslikanim između 1830-33 i koje je brzo steklo slavu u cijeloj Italiji. Rečeno je da je Sir Walter Scott, ništa manje, sjedio nepomično prije posla satima, dok su Puškin i Gogol sliku smatrali uporedivom s najboljim djelima Rubensa i Van Dycka. Umjetnikov talent za klasično figurativno slikarstvo pokazao se vrlo rano, u djelima poput studije "Gola mladost s kopljem (model)", c. 1810-ih, "Genij umjetnosti", 1817-20, i "Narcis", 1819. 1822. umjetnik i njegov brat Aleksandar napustili su Rusiju, ne vraćajući se kući 13, odnosno 8 godina. Njihovo razdoblje u Italiji imalo je najveći utjecaj, jer su putovali od grada do grada gledajući djela velikih majstora i savremenih slikara poput Ingresa, Gericaulta i Delacroixa, te ranijih generacija, poput Davida i Grosa.

Dok je bio u Italiji, Briullov je počeo slikati portrete, gdje ga je posebno zanimala psihološka predstava sjedeće osobe. Zbog toga su njegovi portreti ljudi koje je dobro poznavao, poput kneza Grigorija Gagarina (1829), grofa Alekseja Perovskog (1836), Ivana Krylova (1839) i njegovog brata Aleksandra (prije 1841), mnogo dublji i osjetljiviji od portrete koji su nastali po narudžbama, poput "Portret velike vojvotkinje Jelene Pavlovne s kćerkom", 1830. Izvanredan dvostruki konjički portret, "Jahač, dvostruki portret Giovanine i Amazilije Pacini", 1832, mnogi su kritičari uporedili s Van Dyck.

1835. car je naredio Briullovu da se vrati u Sankt Peterburg da postane profesor na Akademiji umjetnosti, ali njegov odnos s monarhom bio je nezavisnosti, lične i umjetničke. Njegovo najveće djelo u ovom razdoblju općenito je prihvaćeno kao "Portret Nestora Kukolnika", 1836., dok je njegova velika "Opsada Pskova od strane trupa Stefana Batorija, viteza Poljske, 1581.", naslikana kao komisija za cara, između 1839-43.

Kao učitelj, Briullov je želio prenijeti svoje iskustvo i metode, ali se protivio pukoj stilskoj mimikriji. Podsticao je proučavanje pejzaža, portreta i žanrovskih scena i bio je jedan od rijetkih učitelja koji su poučavali kmetove i tražili njihovu slobodu kako bi se mogli razviti kao profesionalni umjetnici. Unutar Sankt Peterburga, umjetnik je bio daleko ispred svog vremena i našao je nekoliko kolega s kojima je mogao razgovarati o umjetničkim problemima i izazovima. Njegova slava dovela je do toga da su mnogi učenici starijeg slikara Venecijanova tražili pouke od Briullova, ali to nije negativno uticalo na njihovo prijateljstvo.

Imperijalna komisija je završena, ali ne na umjetničko zadovoljstvo i on je sumnjao da li ima potencijal stvarati u takvim epskim razmjerima. Bacio se na portretiranje i jaz između komisija i njegovih `unutrašnjih sličnosti 'postao je još izraženiji. 1843. pozvan je da stvori unutrašnje slike za katedralu Svetog Isaka u Sankt Peterburgu, a zatim je završio. Do 1848. vratio se portretu, a njegov "Autoportret" je, po mišljenju mnogih kritičara, njegovo najveće djelo. Pojavljuje se gotovo bez snage, ali s velikom unutrašnjom odlučnošću i odlučnošću. Njegova posljednja putovanja, 1849. godine, bila su u Belgiju, Englesku i Portugal, dijelom kako bi se uvjerio u svoju reputaciju u Evropi, a dijelom kako bi povratio narušeno zdravlje na Madeiri.

Na kraju njegova života postojali su jasni nagovještaji transformacije u njegovoj umjetnosti i nove razine psihološke introspekcije, kao u "Portretu Michelangela Lancija", 1851., u kojem je umjetnik zarobio ne samo oči koje sjedi njegov upitan i očekivan pogled. Briullov je planirao povratak u Rusiju kada je umro, u 52. godini, nedaleko od Rima.

Ova informativna knjiga jasno demonstrira Briullova kao prvog ruskog umjetnika međunarodnog ugleda i vezu između ranijeg ruskog neoklasicizma i kasnijeg romantizma. Kao portretist izvršio je snažan utjecaj na kasnije ruske umjetnike, čak i na Serova i Repina.


Pogledajte video: Ep 372. Karl Briullov na Madeira (Decembar 2021).

Video, Sitemap-Video, Sitemap-Videos